Equipe Analyse des pratiques musicales

IRCAM Département Recherche & Développement / UMR 9912 CNRS

Genèse du Requiem für einen jungen Dichter de Bernd Alois Zimmermann

La composition du Requiem für einen jungen Dichter (Requiem pour un jeune poète) couvre une large période de la vie de Bernd Alois Zimmermann. Dès le 17 janvier 1955, celui-ci fait part d’un projet d’œuvre chantée, dont il mentionnera, l’année suivante, le 1er novembre 1956, les premières sources des textes : L’Ecclésiaste, qui traverse nombre de ses partitions, des psaumes et une littérature « relative aux choses dernières, de l’Antiquité à nos jours ». Zimmermann écrit bientôt, dans une lettre du 15 août 1957, que l’œuvre durera toute une soirée et portera sur des extraits de la Bible et d’auteurs modernes. Mais ce n’est qu’en 1963-1964 que se dessine l’idée de deux cantates, une Majakowskij-Kantate et Nachruf auf Sergej Jessenin, toujours d’après Maïakovski, dont le Requiem für einen jungen Dichter conservera in fine quelques poèmes parmi les plus tragiques. Puis, du 10 novembre 1965, date à laquelle sont introduites de nouvelles sources littéraires tandis que l’œuvre trouve son titre, jusqu’au 17 août 1969, qui en marque l’achèvement, Zimmermann n’aura de cesse de travailler à ce Lingual et d’y introduire d’autres écrivains, parmi lesquels Joyce, Pound et Hans Henny Jahnn. Il n’assistera cependant pas à sa création, le 11 décembre 1969 à la Rheinhalle de Düsseldorf, sous la direction de Michael Gielen, en raison d’une dépression, qui nécessitera une cure de sommeil et une longue hospitalisation.

Quatorze ans séparent donc l’idée initiale de l’exécution de l’œuvre. C’est dire qu’une micro-histoire s’avère ici impossible, malgré une correspondance, peu fournie, qui témoigne des principaux jalons et malgré les archives du studio de la WDR de Cologne, qui conservent vraisemblablement des documents qui nous permettront de préciser davantage les étapes des sections électroniques. Plusieurs moments se dessinent néanmoins : 1. les sections instrumentales du Requiem II, déjà photographiées le 18 novembre 1968, mais dont il ne reste aucune esquisse ; 2. un intense travail de réalisation des sections sur bande magnétique, du 2 janvier à mars 1969, à la WDR de Cologne, où un vortex de sons, de mots et de phrases, illustre l’ivresse, la volatilité, la légèreté, le bondissement, la plasticité, la malléabilité, la curiosité, sinon l’occlusion du soi de l’hybris maniaque, partant un espace dilué, dilaté ou étendu, un temps véloce, tourbillonnant, voire hâtif, une consistance impalpable, une extrême luminosité, un mouvement instable, oscillant, un échec de l’historicisation et un nivellement des significations ; 3. enfin, une rapide composition des sections extrêmes (Prolog et Dona nobis pacem), pourtant longues, mais dont les esquisses se réduisent à presque rien, sinon à des processus combinatoires, rythmiques et harmoniques, relativement aisés à déchiffrer – cette rapidité est d’ailleurs corroborée par le fait que Zimmermann marqua directement dans son exemplaire des Investigations philosophiques de Wittgenstein et ne dactylographia donc pas les fragments et instructions pour le récitant du Prolog, son ami Raoul Wolfgang Schnell.

Ce dont il s’agit dans le cadre de ce projet, c’est d’abord d’étudier la bibliothèque du compositeur, principalement conservée entre Berlin et Cologne, ses annotations dans les exemplaires des innombrables sources littéraires, philosophiques et religieuses, montées dans l’œuvre ou à la base de ses principes (L’Ecclésiaste, les Psaumes, L’Apocalypse, la Bhagavad-Gîtâ, Grégoire de Naziance, Boèce, Shakespeare, Novalis, Dostoïevski, Joyce, Benn, Damas, Brooks, Vesey, Nick, Maïakovski, Essénine, Joyce, Pound, Jahnn, Konrad Bayer, Husserl, Heidegger, Biemel, Conrad-Martius, Volkelt…). C’est ensuite de recueillir le témoignage de sa veuve, Sabine von Schablowsky, sur les difficiles dernières années de Zimmermann. C’est surtout de scruter l’introduction et, plus rarement, l’éviction des sources, parfois introduites dans d’autres œuvres, dont nous consulterons aussi les esquisses (Omnia tempus habent, Antiphonen et Ich wandte mich und sah an alles Unrecht, das geschah unter der Sonne). Zimmermann lit, beaucoup, extrait d’un ouvrage un poème ou un fragment, le dactylographe le plus souvent, en détermine les caractéristiques vocales et les césures de la récitation, monte enfin la bande et les documents sonores cités (documents d’actualité), en suivant les plus rigoureux ordres temporels, que dévoilent les esquisses des parties centrales (Requiem I et II) et que théorisait déjà l’article « Intervalle et temps ». Sa philosophie du temps n’est pas extérieure à l’œuvre musicale, car c’est en l’œuvre, véhicule d’une intelligence métaphysique, que nous en faisons l’expérience esthétique et philosophique – Zimmermann insistait néanmoins sur la nécessaire distinction, qu’il conviendra d’approfondir, entre le concept musical et le concept philosophique de temps. Mais l’accumulation de chants et de récitations en grec ancien, en latin, en anglais, en allemand, en français, en hongrois ou en russe, la démesure des moyens et la dissémination des gestes  manifestent principalement une sphéricité, un monde désormais piétinant, dont la joie s’est retirée, et placé sous le signe du péché, de la faute ou du malheur, un retour aux fantasmes de l’angoisse primitive, de l’oralité et de l’incorporation cannibalique, la promesse d’une chute, de l’enlisement et de la mise au tombeau, que représente en soi ce Requiem für einen jungen Dichter. Une rétention inversée se dessine, un dédevenir (Entwerden) selon le mot de Viktor von Gebsattel, où la chaîne s’ancre non plus dans la praesentatio, mais dans l’événement désespérant, lapidifié, du passé, et qui aboutit à la suicidalité de l’œuvre, ultime matériau de combustion, Worüber plein et sans équivoque, où le mélancolique peut une dernière fois se ressaisir.

Barraqué/Zimmermann

Ce projet entrecroise la pensée et l'esthétique de Bernd Alois Zimmermann (1918-1970) et celles de Jean Barraqué (1928-1973). On cherche, à partir des œuvres, à déceler les structures existentielles auxquelles l'activité créatrice de ces compositeurs a donné forme, par-delà les notions familières souvent mobilisées pour aborder  leur production — de l'« inachèvement sans cesse » barraquéen à la « sphéricité du temps » chez Zimmermann.

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Musicologie des techniques de composition contemporaines

Ce projet, soutenu par l'ANR de 2009 à 2012, vise à documenter et interroger la spécificité d’un ensemble de techniques de composition caractéristiques de la musique contemporaine savante occidentale, par l’étude approfondie et coordonnée de plusieurs processus créateurs représentatifs de la musique des XXe et XXIe siècles, documentés au moyen d'archives de l'activité créatrice (esquisses, brouillons, etc.) et/ou d'entretiens approfondis avec les compositeurs (pour les compositeurs en activité – Stefano Gervasoni, Jean-Luc Hervé et Marco Stroppa). La méthode et les références du programme sont à la croisée de plusieurs domaines disciplinaires complémentaires : musicologie, critique génétique, sciences cognitives ; le projet développera notamment une méthodologie innovante basée sur la notion de « remise en situation de composition ».

Le projet de recherche "Génétique de la composition musicale : analyser l’acte créatif", coordonné par Rémy Campos et Raphaël Brunner dans le cadre des projets de recherche soutenus par la HES-SO (Haute Ecole Spécialisée de Suisse Occidentale), s'articule étroitement à MuTeC, qu'il prolonge par trois études de cas complémentaires des cinq terrains explorés dans notre projet.

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