Parcours exploratoire dans Concerto d'Elvio Cipollone

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  • Concerto : instrument et électronique
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Première vue mixte du passage

PASSAGE 6 : "La seconde section du mouvement II "
de 05:51 à 07:26
mes 96 à mes 120. Péd 28 à 33 (p. 14 à p. 15)


VIDEO ECR_2 de passage6 : de 05:51 à 07:26

À partir de la page 14 s’amorce la seconde sous-partie du deuxième mouvement.

La mesure 103 correspond à l'articulation d'un changement qui s'opère dans la musique.
Lors du concert de création, la rupture d’ambiance était illustrée par un changement dans la mise en lumière de la scène : jusqu’ici l’éclairage était focalisé sur l’interprète, avec une lumière blanche. Du début de la pièce à l'évènement électronique déclenché en mesure 103, l'éclairage de la scène n'avait pas changé.
Mais ici intervient un éclairage en douche qui balaye la paroi du fond de la scène d'un faisceau orangé et qui laisse l'instrumentiste dans la pénombre, favorisant ainsi l'écoute de ce qui n'est pas visible : cette écoute, de type "acousmatique", focalise cette fois l’attention sur la partie électronique.

Découvrons cet effet de mise en scène filmé durant la répétition générale de la pièce.

Film extrait de la répétition générale du concert :

Légende : Changement de mise en lumière entre les deux sections du deuxième mouvement

Nous sommes ici au début de la seconde section du deuxième mouvement (au début de la page 14).

La partie électronique qui en constitue le fond (incluse dans l’évènement de la pédale 28) est douce : elle laisse apparaître des sons flottants lointains, et quelques rares déflagrations fortes de type soufflées presque comme émergeant du silence (mentionnées sur la partition par le compositeur en tant que boules noires).

Mais l’élément principal utilisé ici dans la partie électronique est le slap. Chaque arrivée d’un slap instrumental joué en direct déclenche dans la partie éléctronique une nuée de slaps virtuels démultipliés.
(Note : dans le film ci-dessus les slaps électroniques ne sont presque pas audibles, pour des raisons de mauvaise localisation du microphone de la caméra dans la salle).

Bien que l’instrumental ait le plus d’emprise sur l’électronique, c’est la partie électronique qui se montre prédominante en terme de durée.
La technique mise en œuvre dans cette seconde section du mouvement, consiste en de courts motifs instrumentaux (slaps) qui provoquent la venue de la partie électronique (pluie de slaps).

On peut signaler un souvenir de la première section par le retour du procédé de la modulation en anneau (intervenant de 1m11s à 1m16s, à la mesure 115) :

Légende Rappel de la modulation en anneau

Pour ce passage, concentrons nous d’abord sur la partie électronique seule.

Partie électronique

Pour ce passage, nous nous concentrons d’abord sur la partie électronique seule (en essayant pourquoi pas de deviner la partie instrumentale notée sur la partition). Découvrons la :


VIDEO Ecr_e Passage6 : de 05:51 à 07:26


L’élément sonore le plus important dans la partie électronique de ce passage est bien cet ensemble de slaps groupés, très rapides et légers, et qui revient par vagues.
Nous appelions ce type de son « pluie virtuelle » dans notre classification auditive initiale car c'était bien l'idée du compositeur de suggérer une pluie, au moyen des sons instrumentaux à sa disposition (voir les signes de gouttes inscrits sur la portée de la partie électronique dans la partition).

Ces sons sont déclenchés à trois reprises par l'intervention brève du cor de basset, en slaps.

Nous pouvons expliquer globalement cet ensemble de slaps électroniques, appelé "pluie de slaps".

Les pédales 29 à 33 servent à déclencher un évènement particulier : l’apparition évolutive des slaps électroniques créée en direct par Max/MSP.
C’est le seul évènement qui est programmé par un patch pour créer les sons en temps réel. Trois sons sources (chacun étant un slap différent) sont multipliés, transposés et leur fréquence d’apparition est variée, de façon à faire évoluer le nuage de slaps.

Au cours de cet évènement (réitéré mes. 104, mes. 111 et mes. 117), la spatialisation des slaps est aussi contrôlée par le même patch Max/MSP : ceux-ci doivent démarrer sous les sièges des spectateurs et remonter vers les haut-parleurs du haut de la salle.

Ecoutons un slap de cor de basset isolément :

En fait les sons de slaps issus du cor de basset se sont avérés être trop percutants et timbrés d’après le compositeur. Il trouvait que les slaps de saxophone correspondaient mieux à son idée d'évocation poétique de la pluie que les slaps de clarinette.

C’est pourquoi il a opté finalement pour utiliser des sons de slaps de saxophone, enregistrés lors d'essais précédent (Nel verde del mare, esquisse de Concerto, réalisée dans le cadre du Cursus). Ecoutons l’un de ces 3 slaps de saxophone choisis (émis sur un sol #) :


D'après des observations du travail du compositeur datées d'avril 2006, Elvio Cipollone avait pour ambition de réaliser une sorte de bâton de pluie virtuel et c’est pour cela qu’il a fabriqué ce patch qui utilise 6 générateurs à des vitesses différentes.
Il y a une probabilité que le son sorte comprise entre 0 et 100, et cette probabilité varie au cours le temps : quand la probabilité est égale à zéro, aucun son ne sort ; quand la probabilité est égale à 50, des rythmes irréguliers se créent ; quand la probabilité est égale à 100, le métronome lance les sons avec un rythme régulier.
Chaque générateur est en fait un métronome qui déclenche un slap préenregistré, mais à un tempo différent selon chacun.
De plus, les slaps sont aussi légèrement transposés.

Ecoutons le résultat final des sons de slaps isolés passés dans le patch du compositeur :

 
Chaque nuage tel que celui-ci est de densité décroissante car la probabilité décroit au fil du temps. Et les slaps se répandent au fur et à mesure dans l'espace de la salle de concert : du bas jusqu'en haut, bien au dessus des spectateurs.

Au départ, l’importance de la partie instrumentale du point de vu technique était hautement nécessaire au déclenchement de chaque nuage de slaps électroniques : c’est la détection en directe de l’augmentation soudaine de l’intensité sonore de l’instrument qui provoquait de façon automatisée le déclenchement des évènements 29, 31, et 32. Mais pour des raisons de non fiabilité, cette interaction en temps réel a été abandonnée au profit de la simple pédale.

Mixte

Revoyons donc ce passage en totalité acoustique et visuelle, et le déclenchement de l’électronique par l’instrumental :


VIDEO ECR_2 Passage6 : de 05:51 à 07:26


L’élément double-trille de la mes. 107 (p.14) joué juste avant la pédale 30 est la dernière réminiscence à l’instrument d’un son dont la hauteur puisse être définissable.
Au début de la p.15 vers 07:02, une tonalité téléphonique intervient au premier plan, très dénaturée mais reconnaissable, suivie peu après de la dernière tonalité de la pièce (plus douce et proche de la tonalité originale).

C’est bien une relation étroite entre les deux parties qui est tissée ici, puisque l’action (pourtant minime) de l’instrumental génère une réaction de l’électronique (son arrivée immédiate). L’électronique semble temporellement prédominer sur l’instrumental (durée très longue), mais de fait, c’est l’instrumental qui a le plus d’importance ici (sans son intervention préalable l’électronique n’interviendrait pas).

 L’instrument fonctionne ici comme un bouton, ce qui est tout de même un rôle paradoxal pour un objet fabriquant de la musique, et non des données informatiques. Et inversement, on pourrait représenter l’électronique comme une long decrescendo ou diminuendo, ce qui est un attribut habituellement plutôt réservé aux comportements instrumentaux.

(c) 2010 Ircam / Analyse des Pratiques Musicales