Parcours exploratoire dans Concerto d'Elvio Cipollone

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  • Concerto : instrument et électronique
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Introduction

Le deuxième mouvement

Repères principaux
Ce mouvement est divisé en 2 sections :

  1. mes.68 à mes.100
  2. mes.101 à mes.123

VIDEO ECR_2 Mouvement II en entier : de 04:01 à 07:27


La fin du grand crescendo du passage précédent laisse place au début à une prédominance de la partie électronique : une sonnerie domine, régulière et interpellante.

Au fur et à mesure un timbre plus rattaché à la complexité du domaine instrumental reprend le dessus : le son standard et simplet de sonnerie est brouillé et rendu plus complexe au fur et à mesure que l’instrument le sollicite par des sons trillés.
L’instrument ne tarde pas à se rajouter à cette présence électronique.

Mes.98 : fin des sonneries électroniques.

Autour de mes.100, autour de 06:00 (durant pédale 28) : Passage à la seconde sous-partie.

Nous allons d'abord explorer ici la première section de ce deuxième mouvement dans ce passage 5. Puis la seconde section de ce deuxième mouvement sera considérée dans le passage suivant (passage 6).

Partie instrumentale


PASSAGE 5 : "La 1ière section du mouvement II "
de 04:00 à 06:13 / mes 68(p.10) à mes 102 (p.13)


VIDEO Ecr_i Passage5 : de 04:00 à 06:13

Un passage que l’auditeur pourrait interpréter comme un hommage à l’ordre tonal de la musique classique… Effectivement les notes sur lesquelles s’arrête le cor de basset pour réaliser les doubles-trilles ne sont qu’au nombre de deux : un mi bémol et un si bémol; ce qui revient à n’employer que des quintes ou de quartes comme intervalles…
Mais comme nous avons suivi la phase compositionnelle, nous savons que ces hauteurs n’ont pas été spécifiquement choisies par le compositeur : c’est pour une raison d’ordre technique qu’il a choisi de ne se servir que de ces deux seules notes (pour effectuer le double trille, mode de jeu inventé par le compositeur, ce sont les deux seules hauteurs possibles !).
Elles sont variées sur les modes de jeux suivants : double trilles, bisbigliando simple, slaps…
Le double trille est récurrente autour des deux notes décisives : mi bémol et si bémol. D’où un emploi (contraint mais incontournable) des fonctions tonales : degrés I, IV, et V.

Ce rappel, même involontaire, au système tonal est tout de même un élément non anodin, dans une pièce appartenant à la musique contemporaine et nommée Concerto.

Ce double trille est l’élément principal qui a servi à écrire la partition de ce deuxième mouvement.

Observons la forme ciselée de son signal, due à l’alternance très rapprochée de deux notes proches :


Cet élément particulier a été présenté pour la première fois à deux reprises durant le premier mouvement : au début de la variation 3 (mes.15) et au cours de la variation 6 (mes 39-40). Il est utilisé ici de façon récurrente (depuis la mesure 72 jusqu’à la mesure 107).

Nous constatons que le battement instable qui en résulte produit un effet intéressant de similarité avec le timbre vibrant des tonalités déformées de la partie électronique.

En p.12, le même son multiphonique (celui entendu à deux reprises en page 5) est joué et se trouve répété par deux fois, avec des harmoniques de plus en plus élevés. On peut remarquer que le fait de répéter 3 fois un même élément en le variant est une régularité de l’écriture (voir mes.41 puis par la suite, les slaps instrumentaux de la seconde section du deuxième mouvement). Cette triple répétition souligne la présence de la partie qui l’émet auprès de l’auditeur. La partie instrumentale prime justement sur l’autre partie dans la suite de cette section.

Page 13, au deuxième système, la simili-cadence qui clôt ce passage paraitrait presque une cadence parfaite par l’usage classique des degrés (la dominante mi bémol est suivie de deux toniques la bémol comme si nous étions en la bémol Majeur). Cet aspect n'était pas volontaire du tout de la part du compositeur, mais qui n'a pas eu une attitude de rejet envers cette référence imprévue au système tonal.

Dès lors que nous avons visionné le déroulement de la partie instrumentale de cette première section, nous devons considérer la partie électronique qui lui est normalement superposée dans ce début de deuxième mouvement.

Partie électronique

Rentrons en détail dans la partie électronique depuis le début de ce deuxième mouvement.

PASSAGE 5
de 04:00 à 06:13 / p. 10 à 13 / ped. 25 à 28

VIDEO Ecr_e Passage5 : de 04:00 à 06:13


C’est l’évènement déclenché à la pédale 25 qui expose un son électronique particulièrement itératif : un son de tonalité libre de téléphone, qui résonne durant près de 40 secondes sans autre accompagnement électronique.
 Ce début du mouvement est constitué de tonalités de téléphones qui sonnent périodiquement, toutes les 4 secondes : d’abord dans le vide, ces sonneries se font accompagner par d’autres sons instrumentaux et évènements électroniques ponctuels, à partir de la page 11 (1er système) : des sons dits suspendus, des sons scintillants…

Il s’élabore ici une progression du son initial de tonalité vers un son de tonalité déformée, beaucoup moins ressemblante à une sonnerie réelle :



C’est à partir de la 3e sonnerie qu’une déformation du son d’origine intervient.

Cette fois-ci, le compositeur n’a pas appliqué une technique de retour progressif au matériau brut de départ après sa transformation (à l’instar du passage 4), mais il est parti d’un matériau brut (le son de tonalité) révélé d’emblée pour le déformer ensuite.

Cette fois-ci, la reconnaissance de l’origine du son n’a pas pour but de fonctionner comme une révélation (une unité sonore formatée et périodique apparaissait peu à peu au sein d’un nuage de bruits non organisés), mais plutôt comme une prise de conscience d’une musicalisation possible d’un son quotidien, grâce au travail d’écriture.
Un modèle se trouve choisi pour susciter son avatar numérique, issu de l’inspiration du compositeur.

On peut remarquer la rigidité des deux premières sonneries, égales à elles-mêmes et droites, par rapport aux sonneries suivantes qui laissent l’inspiration du compositeur agir sur elles.
Il est frappant de constater ici le parallèle entre la musique et les arts visuels, concernant la prise de distance entre un modèle et sa représentation en art. D’abord le compositeur essaie, tel le peintre avant l’ère de la photographie, de reproduire fidèlement son modèle, un son de tonalité téléphonique. Il a pour cela choisi de produire deux fréquences très proches par synthèse croisée.

C’est seulement après avoir présenté une reproduction exacte du modèle (plus fidèle que s’il avait enregistré le son lui-même analogiquement, puisque le son est produit directement numériquement, sans parasites), qu’il a pu ensuite s’en détacher et laisser libre cours à sa créativité, pour « musicaliser » son modèle, trop peu poétique à son goût.
En avançant cette comparaison, nous démontrons que contrairement aux apparences ici, le compositeur ne fait pas que reproduire des sons enregistrés. A l’aide de son savoir-faire technique, il les crée réellement, les produit (même s’il réutilise bien à d’autres endroits des matériaux sonores issus du cor de basset enregistré). Nous pouvons visuellement constater combien il parvient ainsi à façonner le son, à faire surgir le potentiel musical qu’il contenait en germe.
Une version esthétisée d’un son anecdotique (qui fait -a priori- partie de l’environnement quotidien de tout un chacun) est proposée par le compositeur à l’auditeur, mais aussi à l’instrumentiste qui l’entend sur scène : ainsi, c’est lorsque la tonalité téléphonique entendue à l’électronique se trouve modifiée, que ce qu’on peut nommer « musique » apparaît réellement. Alors seulement le cor de basset, peut commencer à intervenir.

Si le son de tonalité avait été laissé « tel quel », il serait apparu comme une simple restitution enregistrée de la réalité. Alors qu’ici le compositeur a choisi de restituer ce son en le synthétisant, afin de justement pouvoir agir « à la racine » sur sa déformation, et non après-coup. Il a conservé ainsi certaines propriétés intrinsèques du son tout en le rendant transfiguré : ce n’est plus une reproduction censément fidèle d’un modèle (source matérielle captée par enregistrement), mais une interprétation de ce modèle réel par le compositeur, dans le domaine du virtuel (production numérique d’un son par synthèse).

Les transformations opérées sur le son de tonalité libre sont issues des différents modules de synthèse : synthèse granulaire sur une synthèse additive (dès la 3e sonnerie).

En zoomant sur la septième sonnerie, la plus atypique, on repère comment la fréquence centrale se divise en donnant naissance à 2 glissandi de sens opposés.
Il s’agit d’un autre procédé technique que le compositeur a souhaité employer : la « modulation en anneau ».

La citation de ce son connoté est en fait un clin d’oeil à la musique du passé, et aux premières utilisations de techniques liées à la synthèse.

C’est un cas particulier de la synthèse par modulation d'amplitude dont s’est servi le compositeur pour reconstruire le son de tonalité de téléphone. Il a préféré cette méthode à une simple synthèse additive de 2 fréquences car la modulation en anneau offrait la possibilité supplémentaire de réaliser un glissando conjointement vers le grave et l’aigu.

Ici le glissando est plus marqué pour le mouvement ascendant : du do supérieur il monte au si bémol. Cela déclenche un son suspendu (do) qui décroit légèrement en hauteur (vers le si bémol), puis juste par dessus, en tuilage, un second (de hauteur entre mi et mi bémol).

A partir de là, des ombres aigues apparaissent aussi par-dessus les tonalités qui restent constantes en durée, mais lointaines en intensité. Après une douzaine de sonneries, la tonalité du début revient, mais toujours déformée (à 05:08s, autour de la pédale 26). Pendant la pédale 28 les tonalités cessent, une autre partie se prépare.

Mixte

A la lumière des explications détaillées apportées sur chacune des parties dans ce début de second mouvement, écoutons et observons les relations nouées entre elles :

VIDEO ECR_2 Passage 5 : de 04:00 à 06:13


L’électronique débute en position dominante, avec un son typiquement relié à l’univers électronique (profil d’une tenue stable sans attaque ni résonance), mais s’adapte en modifiant peu à peu la synthèse de ce son de synthèse, de façon à le rendre moins « parfait » et à permettre à l’instrument de rentrer dans le discours.

En retour, on constate chez l’instrument un motif récurrent trillé qui rappelle à la fois la forme unitaire de l’onde sinusoïdale pure telle que la synthèse additive peut en produire et à la fois une imitation du phénomène qui se produit au sein des tonalités électroniques (voir ci-dessus).
Au niveau qualitatif, le contenu sonore de la partie électronique est donc affiné pour se rapprocher du contenu instrumental (tonalités rendues plus vibrantes, sons scintillants de hauteurs perceptibles), tandis que celui-ci évoque inévitablement des sons électroniques par son mode de jeu en « double trille » (tels que le son de tonalité, qui est constitué par l’addition de 2 fréquences proches qui entrent ainsi en phénomène acoustique de battement, rappelant le trille).

Après une mise en relief de l’instrument par les nuances et la longueur de la phrase (p. 13), cette section se termine avec l’achèvement des deux types de tonalités : les tonalités électroniques déformées, et les similis tonalités sous-tendues par l’utilisation répétitive des mêmes degrés, aux rapports intervalliques très tonals (quintes, quartes et octaves).

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