Parcours exploratoire dans Concerto d'Elvio Cipollone

  • Concerto : partie instrumentale seule
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  • Concerto : partie électronique seule
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  • Concerto : instrument et électronique
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Partie instrumentale

 Ce passage consiste en la fin du mouvement I : il développe les variations 7 (courte) et 8 (la dernière et la plus longue de toutes) durant les mesures 46 à 67 (p.7 à 9).
 

VIDEO Ecr_i Passage4 : de 03:14 à 04:03

Dans tout ce passage jusqu’à la fin du mouvement a lieu un accroissement de l’activité instrumentale et une accélération progressive du jeu (tempo et durées écourtées des valeurs rythmiques). On assiste à une synchronisation temporelle de l’instrument sur la partie électronique, progressivement mise en place au cours du passage.

Du point de vue de l’instrumentarium utile pour l’interprétation de la pièce, un accessoire supplémentaire peut être utilisé ici : un métronome « adapté » dans l’oreille, nommé « click-track » (préparé pour suivre les changements de tempo et d’indications de mesures, très fréquents dans ce passage).

Si nous écoutons le contenu de cette oreillette destinée à l’instrumentiste, une pulsation métronomique changeante, nous suivrons combien le travail de l’interprète d’une pièce mixte est difficile, puisque tributaire du déroulement implacable de la partie électronique, malgré son découpage en petites sections déclenchées en temps réel.

La variation 7 débute à nouveau par la même cellule qu’en mes. 33 [même son fendu que précédemment mais plus long + 2 mêmes harmoniques mais plus courts], puis le registre grave se retrouve relié au registre aigu par de brefs traits ascendants.
Les fréquences fondamentales des sons fendus descendent peu à peu, puis, durant la variation 8 se voient remplacés par des sons multiphoniques. Dans le registre grave évoluent des slaps tandis que les traits sont accélérés et montent de plus en plus haut.

Ici les sons multiphoniques sont restreints à 2 hauteurs : le fondamental + un harmonique seulement, c’est à dire une note aiguë superposée sur une note grave appelé, aussi plus simplement « harmonique sur une note pédale » par le compositeur. Ici nous choisissons arbitrairement de tout de même de les nommer « sons multiphoniques », même s’ils ne comprennent que 2 notes.

Grâce à la partition consultée jusqu’au début (compris) de la Variation 8, il est visible que les sons du registre grave suivent une courbe décroissante (qui avait été pensée comme croissante au départ du projet) et parallèlement, les harmoniques montent. Après avoir atteint le point le plus haut de l’ascension (un sol # 5 mes. 50, p.7), et effectué 2 traits descendants (p.8), les traits ascendants (entrecoupés de slaps et de sons multiphoniques de 2 notes) sont de plus en plus courts et n’arrivent plus vraiment à s’élever dans l’aigu. Le niveau maximal de leur ascension est finalement atteint mes.61 (fa 5, en page 9), moment à partir duquel les sons multiphoniques de 2 notes se mettent à être répétés de plus en plus régulièrement : il est audible que ces sons instrumentaux essaient d’imiter les sons de touches téléphoniques entendus dans la partie électronique. Déjà dans la première mesure de la Variation 7, et en p.8, on dénotait une correspondance entre les sons multiphoniques joués et des sons de touches téléphoniques.

Ici le compositeur a mené à bien l’opération de réunir les deux parties, du point de vue du contenu harmonique. Opération, qui selon le projet initial ambitionné par le compositeur, devait mener à l’exacte reproduction des fréquences des sons électroniques au sein des notes jouées à l’instrument ; mais l’application concrète de cette idée a dû être abandonnée pour des raisons techniques. Les hauteurs contenues dans les sons multiphoniques joués ici sont tout de même sensiblement proches des hauteurs comprises dans les sons des touches 3, 5, 8, et B, d’un téléphone (de standard américain).
En effet, chaque multiphonique comprend 2 notes, de même que chaque son de touche est constitué par 2 fréquences simples.
Ces sons multiphoniques de 2 notes sont nommés « multiphoniques téléphoniques » par le compositeur, pour leur proximité fréquentielle avec les sons de touches téléphoniques.

Juste avant la fin de ce premier mouvement, un court passage de 2 mesures est laissé au choix de l’interprète, parmi ces « multiphoniques téléphoniques ». Il s’agit bien ici de la cadence du Concerto, au sens classique. En effet, à la fin d’un mouvement, l’interprète se trouve prié de sélectionner lui-même certaines notes, dans la limite des règles instaurées : pour un concerto classique, la tonalité ; ici, les harmonies formées par les sons multiphoniques proposés. Immédiatement ensuite, la mesure jouée juste avant le passage improvisé est reprise, égale à elle-même ; mais cette fois-ci, le jeu régulier des sons multiphoniques a pour propriété de se synchroniser parfaitement aux sons entendus dans la partie électronique.

On peut résumer l’instrumental dans ce passage comme ceci :
Accélération, crescendo et densification (saturation timbrale). Omniprésence instrumentale. Décroissance des sons fendus, croissance vers l’aigu jusqu’aux harmoniques. Multiphoniques imitant l’électronique. Instauration d'une périodicité. Passage improvisé. Synchronisation.

 

Première vue mixte du passage

PASSAGE 4 : "Les Variations 7 et 8"
de 03:14 à 04:03 / mes 46 à 67 (p.7 à 9) / Péd 18 à 24 


VIDEO ECR_2 Passage4 : de 03:14 à 04:03


N.B. : Ne pas chercher à suivre le curseur en page 9, il n’apparaît pas.

Partie électronique

Péd 18 à 24

VIDEO Ecr_e Passage4 : de 03:14 à 04:03

N.B. : Ne pas chercher à suivre le curseur en page 9, il n’apparaît pas.


La partie électronique des variations 7 et 8 consiste principalement en l’évènement déclenché par la pédale 18 qui consiste en la transformation au fur et à mesure des sons d’ordinateurs.

Ce procédé de transformation a été inspiré par la descente comprise dans une pièce mixte de Karlheinz STOCKHAUSEN nommée Kontakte (1959) :


La descente entendue dans de cette pièce pour piano, percussions et bande est célèbre pour sa qualité de transformer progressivement un son en un autre son.

Et voici la descente de Concerto, tel qu’elle a été choisie par Elvio Cipollone après plusieurs essais de descentes :


Légende : descente conservée pour la fin du premier mouvement Concerto

Les sons d’ordinateur, libérés par accoups se font de plus en plus nombreux et fréquentiellement larges, comme le sonagramme suivant le révèle :


Légende : Evolution du nuage de sons d’ordinateur des variations 7 et 8

Les sons d’ordinateur égrenés de plus en plus vite forment un nuage qui évolue vers une texture très lisse, donnant une impression de liquidité, plus concrètement aquatique encore que les miroitements d’un Debussy.

Puis le ralentissement qui s’opère fait percevoir les sons de plus en plus espacés, qui se mettent à ressembler à des sons de touches de téléphone :

Légende : Transition d’une texture liquide à des sons de touches téléphoniques

Ils sont isolés et non plus agglomérés par effet de masse comme précédemment.

Enfin, les sons subissent un phénomène de ralentissement fort qui les emmène vers une apparition périodique, tandis que le choix des deux fréquences constituantes de chaque son se fait de plus en plus restreint. Après avoir été déformés et transfigurés, ces sons se rapportent cette fois sans équivoque à l’univers de la machine : ils semblent de moins en moins aléatoires, de plus en plus fixés et automatisés.

Légende : Partie électronique à la fin du premier mouvement

Observons la métamorphose de la partie électronique dans son entier durant cette partie depuis la page 7 jusqu’à la fin du mouvement I.

Film de l'Acousmographe :


Pour réaliser la descente dans son intégralité, le compositeur a en fait débuté par ce qui est entendu dans la pièce en dernier lieu : les sons de touches téléphoniques à l’état brut. Il les a pris comme matériau sonore de base et il leur a peu à peu appliqué les processus de transformation : en faisant varier des paramètres à la main, à l’aide des faders d’une petite console : « déphasage », transposition, vitesse ...
 Ensuite il a fait s’enchaîner les états plus ou moins déformés jusqu’à revenir à l’état de base dans lequel il les avait créé. C’est donc la technique d’une révélation progressive du matériau sonore-source à partir de ses versions transformées qui a ici été utilisé.

Mixte

Enfin, écoutons le résultat de l’assemblage final de ces deux parties dans cette fin du premier mouvement ; les deux parties étant omniprésentes et clairement rapprochées, nous avons trouvé judicieux de symboliser ce mélange instrumental (rouge)/électronique (bleu) par l’annotation d’un rectangle violet (violet = rouge + bleu) :


VIDEO ECR_2 Passage4 : de 03:14 à 04:03


En réalité, s’il est vrai que l’instrument semble au début prévaloir sur la partie électronique en arrière-plan, il est vite rejoint par celle-ci ; et c’est bien cette même partie électronique qui finalement montre la voie à la partie instrumentale en lui imposant sa régularité de machine. Bien que ce passage termine par une fusion, c’est donc un savant rapport de force qui nous est montré ici, sous l’allure trompeuse d’une présence ininterrompue des deux parties qui laisserait croire à deux simples sources mixées en une seule voie. La dualité instrument/orchestre typique du concerto devient ici un véritable duel instrument/électronique, qui finit par s'unifier enfin en une seule et même entité.

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