Parcours exploratoire dans Concerto d'Elvio Cipollone

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  • Concerto : partie électronique seule
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  • Concerto : instrument et électronique
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Introduction

 

    L’enjeu général est d’aborder les relations qui s'établissent dans la pièce entre parties électronique et instrumentale. Depuis le suivi de l’activité de composition auprès du compositeur durant l’année 2006, nous savions qu’il recherchait pour cette pièce mixte une esthétique dit de la fusion : une non séparation totale des parties.

Par un zoom sur chacun des passages (découpés chronologiquement dans l'oeuvre), nous allons considérer successivement la forme prise dans l’œuvre par la partie instrumentale d’abord ; puis ensuite par la partie électronique seule. Il sera alors possible de n’écouter qu’une seule de ces parties à la fois en observant les annotations visuelles la concernant sur la partition. C’est grâce à la prise en compte initiale séparée des parties instrumentale puis électronique, qu’il est ensuite plus facile de comprendre les liens qui s’établissent entre elles dans la pièce finale.

Rentrons maintenant dans l'exploration de chacune des parties (instrumentale, puis électronique), puis des deux parties ensemble, grâce à un découpage de l'oeuvre en 7 passages.


Repères principaux

Ce premier mouvement obéit à une logique interne explicite : des variations enchainées. Cependant ses variations ne sont pas écrites d’après un thème remplissant le rôle de « modèle » mais sont toutes en rapport les unes avec les autres.
On retrouve par là le souhait du compositeur de [nous citons] « trouver, entre les différents éléments d’une pièce, des relations allant au-delà du simple rapport de juxtaposition ou de cause à effet : j’estime qu’entre ces deux pôles il y a d’autres possibilités, d’autres liens – logiques mais non de causalité – à explorer. »
Elvio Cipollone, dans son entretien avec Grazia Giacco pour l’article  « Témoignages (in)sonores », L’enveloppe, lettre d’information et d’analyse de musique contemporaine, n° 10, fév. 2006, p. 10.

Dans les premières pages de la pièce, la partie de cor de basset écrite pour le clarinettiste est mise en avant par rapport à la partie électronique dont la présence en fond est assez discrète.

Le début est assez calme ; c’est à partir de la Variation 4 (mes 27, à 02:10 sur les écrans vidéos) qu’une certaine animation se fait réellement ressentir : c’est d’ailleurs à la fin de cette variation que tous les motifs principaux employés ont été présentés et vont être largement réutilisés dans les variations suivantes.
Le début de la Variation 5 (mes 34, à 02:36), silencieux à l’instrument, amorce un passage plus épuré, mais très vite la Variation 6 s’installe en relançant une tension palpable à l’instrument comme à l’électronique. Puis, à la faveur d’un court instant de silence total (mes 46 à 03:16) le début de la variation suivante est marqué et laisse place à un long trait de virtuosité instrumentale, accompagné par la présence ininterrompue de l’électronique. Il va se dérouler durant les Variations 7 et 8 un  crescendo total, sur le plan de la densité (activité de plus en plus importante), des nuances (partie de cor de basset de plus en plus forte), comme de la vitesse (accélération).
Après le niveau maximal de l’ascension atteint à la mesure 61, un changement de cap décisif est opéré avec la synchronisation de l’instrumental sur l’électronique (synchronisation rythmique, et plus approximativement, harmonique).

Désormais renseignés dans les grandes lignes du contenu de ce mouvement, nous pouvons maintenant le découvrir en sons et en images, enrichi d’explications annotées sur la partition :

VIDEO ECR_2 Mouvement I en entier : de 00:00 à 04:03


Nota Bene : Sur la portée du bas est inscrite la partie instrumentale destinée à être jouée par l’interprète tandis que la ligne du haut est destinée à la description a posteriori de la partie électronique. Les deux portées sont destinées à être déchiffrés et lues par l’interprète, afin d’être jouées ensuite au concert. Cependant ici des annotations supplémentaires (textes et signes colorés) ont été intégrées à cette partition. Si vous souhaitez discerner les annotations de la partition originale, il suffit de consulter la partition intégrale.

A présent nous allons extraire plus particulièrement des passages de ce mouvement, pour se pencher sur l’une puis sur l’autre des parties qui normalement s’entremêlent pour former la pièce originale.

Commençons par le premier passage qui introduit les Variations 1 et 2 durant une minute et demie :

mes.1 à mes.14 soit toute la page 1 et page 2 (le premier système)/ évenements électroniques n° 1 à 5 (nommés par la suite "Pédales" car ils sont déclenchés par un coup de pédale de l'interprète).

Partie instrumentale

Observons et écoutons la PARTIE INSTRUMENTALE seule de ce début.

Cliquez ci-contre pour déclencher la vidéo en haut à droite :


VIDEO Ecr_i Passage1 : de 00:00 à 01:27


Le jeu de l’interprète est d’abord tout à fait classique puis les modes de jeux principaux sont présentés (souffle, slap, et « double trille », mode de jeu spécial et invention du compositeur, présenté dans l’Avant-propos en page une).
Nous pouvons constater que l’apparition de l’instrument s’effectue après l’arrivée de la partie électronique.

Partie électronique

Observons et écoutons la PARTIE ELECTRONIQUE seule :

Cliquez ci-contre pour déclencher la vidéo centrale du côté droit de l'écran :

VIDEO Ecr_e Passage1 : de 00:00 à 01:27


Le tout début de la pièce commence donc par l’arrivée d’une présence électronique : un son ascendant très doux, qui évoque au premier abord un geste sonore somme toute assez instrumental, le glissando.
 Mais la visualisation de la fréquence fondamentale autour de 1000 Hz permet de rejeter la piste d’une correspondance avec la réalité instrumentale. L’oreille, qui pouvait être trompée au premier abord, et prendre ce son électronique pour un son instrumental, est utilement renseignée par l’œil

 

La hauteur de la fréquence initiale comprise entre si 4 et do 5, n’est pas issue de l’échelle de 24 sons employée par le compositeur pour l’instrument solo (en effet, sur la partition le plus petit intervalle utilisé est le quart de ton). En outre, le glissando s’avère trop lisse pour être réalisable à l’instrument.

Puis deux hauteurs successives se dégagent laissant entendre un intervalle descendant de quinte (do-fa, approximativement).
Après un court silence, une 3e hauteur, située entre les deux premières (approximativement un fa #, doublé d’un si bémol à l’octave supérieure), se maintient discrètement en formant un arrière-plan, comme pour donner le relief nécessaire à l’entrée de l’instrument, mise ainsi en valeur.

Cette entrée en matière de l’électronique (voir rectangle bleu foncé dans la vidéo) est discrète et calme.

Parmi des sons assez floutés, se dessinent des hauteurs précises sous la forme de sons plus suspendus et affinés : la succession do #-mi-fa est suivie en résonance par son double (do #-fa) rétrécie et plus flouté (voir le rectangle bleu clair).
Des sons plus brefs aux incidences uniquement bruiteuses (issus initialement de sons de pas enregistrés) contrebalancent cette sensation de hauteur quasiment instrumentale (voir avant et après le rectangle bleu clair à la fin du premier système).

 

La première saillance de l’électronique est une déflagration floue et brève (voir symbole noir inscrit par le compositeur sur la dernière mesure de cette première page), constituée de sons électroniques plutôt scintillants et soufflés.

Nota Bene : La ligne supérieure de chaque système de la partition (celle dédiée à la notation des sons de la partie électronique) comporte des carrés numérotés de 1 (première page) à 34 (dernière page) : le placement de ces chiffres correspond à l’instant précis où l’instrumentiste-interprète est supposé appuyer sur une pédale disposée à ses pieds. L’appui de cette pédale a pour effet de déclencher chacun des évènements, dans l’ordre où ceux-ci ont été prévus par le compositeur (d’où les numéros disposés dans l’ordre chronologique). Chaque évènement contient sa propre bande-son préparée à l’avance (hormis les évènements 29 à 33, particuliers, que nous aborderons par la suite).


Centrons-nous maintenant sur le contenu de la partie électronique à la fin du premier système de la page suivante : à la Pédale 5 (soit les mesures 13-14 en page 2/court passage compris entre 01:12 et 01:21)


 
Voici la partie électronique totale, telle qu’elle est visible au sonagramme.
 

Légende : La partie électronique de la pédale 5 vue au sonagramme

 

En fait, 3 éléments sonores différenciables sont superposés :

- 1er élément : une fréquence unique, sinusoïde pure, comprise autour de 1800 Hz, qui semble déclencher le second élément.

- 2e élément : un fourmillement de sons similaires mais de hauteurs différentes, agglomérés : désignés en tant que « sons d’ordinateur » par le compositeur

- 3e élément : un nuage bruiteux venant masquer le second élément

 

Voici l’élément 1 :

Légende : Le premier élément isolable
C’est un élément basique, l’unité de tout son : une unique fréquence, isolée, correspondant à un signal sinusoïdal pur (son aigu tenu autour de la 5).

Puis l’élément 2 :


Légende : Deuxième élément isolable :
Ce motif sonore composite (constitué d’une multitude de sons très brefs) renvoie à une réalité collective : la figure archétypique de la machine.
 Il fait office d’ « empreinte sonore », au sens de Murray Schafer :

 « Le terme s’applique aux sons d’une communauté, uniques ou possédant des qualités qui les font reconnaître des membres de cette communauté, ou ont pour eux un écho particulier » Raymond MURRAY SCHAFER, Le paysage sonore, Paris, Lattès, 1979, p. 374.

 

Enfin, l’élément 3 :

Légende : 3e élément isolable

Ce nuage couvre une large bande de fréquences, de plus en plus grande. C’est un peu l’archétype du bruit. 
Ecoutons ce son isolément :

Les sons de machine précédemment mis en mouvement sont recouverts puis noyés par ce nuage de résonances bruiteuses. Le pic d’intensité du nuage est secondé par deux hauteurs comme métalliques qui se suivent successivement (fa et fa #, environ). A son tour le nuage se délite, par un decrescendo.

On peux donc observer que la superposition de ces 3 éléments très différents est un acte délibéré de composition de la partie électronique : le mixage. Le résultat laisse entendre une seule phrase dont les éléments participent tous à créer une forme en crescendo/climax/descrescendo, recherchée par le compositeur et qu’il nomme lui-même pesciolone (terme qui signifie « gros poisson » en italien dans le registre familier).

Légende : la totalité de la partie électronique de la pédale 5

Une fois la constitution de ce passage révélé par l’œil, réécoutons le passage annoté afin de mieux dissocier les éléments par le seul pouvoir de l’oreille, naturellement discriminant :

Film (issu de l'Acousmographe) :

La totalité de la partie électronique de la pédale 5 en mouvement


Mais n’oublions pas les interventions directes du cor de basset, qui viennent se greffer avant et après ce passage.
Revoyons donc ce passage joué en live lors de la répétition générale du concert par son interprète, Alain Billard :

Film de la répétition générale du concert :

Légende : la page 2 de la partition interprétée par Alain Billard

Les parties instrumentales et électroniques ne se superposent pas vraiment pour l’instant : elles fonctionnent plutôt en s’alternant, même si elles se côtoient par de courts passages de relais, en tuilage.

Nous pouvons revoir maintenant visuellement ce passage au complet, ainsi que le précédent, pour confirmer que ces deux parties restent parallèles et ne concordent pas.

 

Mixte

Réécoutons ce tout début et observons les relations qu’entretiennent ces deux parties (instrumentale et électronique) que nous venons chacune de détailler isolément.
L’annotation est la suivante, elle est valable pour tout le reste du film :

-> Les rectangles rouges (à demi transparents) symbolisent la présence du cor de basset;

-> les rectangles bleus (à demi transparents) symbolisent la présence de la partie électronique.

La longueur (en horizontal) du rectangle définit la durée de la présence de la partie concernée, tandis que sa hauteur (en vertical) varie suivant la prédominance potentielle d’une des parties.

Cliquez ci-après pour déclencher la lecture de la vidéo du bas, située sur la droite de l'écran :

VIDEO ECR_2 Passage1 : de 00:00 à 01:27

 Au début, les deux parties sont donc présentes à peu près également, sans que l’une ne prenne spécialement le pas sur l’autre : elles sonnent « ensemble » puisqu’elles ont de courts instants de présence commune, mais leur fonctionnement reste parallèle, et non interactif.

Note : Il faut remarquer les citations inscrites entre guillemets (le plus souvent dans la partie supérieure de l’écran) : tirées de la note de programme du concert de création (rédigée par le compositeur), elles sont placées aux instants qui leur correspondent.

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