Equipe Analyse des pratiques musicales

IRCAM Département Recherche & Développement / UMR 9912 CNRS

COMPOSER (AVEC) LE GESTE

Informations pratiques

Mercredi 18 juin 2014, IRCAM (1 place Igor-Stravinsky, 75004 Paris)

Les langues de la journée d'étude sont le français et l'anglais.

La journée est organisée dans le cadre de ManiFeste 2014 et s'inscrit dans un programme de recherche associant l'Ircam et le CTEL (Université de Nice) subventionné par l'Agence Nationale de la Recherche : GEMME [Geste musical : modèles et expériences] (2012-2015). Consulter la page Composer (avec) le geste sur le site officiel.

"Composer (avec) le geste" fera suite à l'International Workshop on Movement and Computing (16-17 juin).

Argument

La référence aux « gestes » est aujourd’hui revendiquée par de nombreux compositeurs. Ce peut être au sens du geste instrumental, que la technologie formalise, relaye ou augmente. Ce peut être de façon plus métaphorique, lorsque l’écriture se concentre sur les notions d’énergie, de profil ou de signification. La dimension gestuelle de la musique est ainsi devenue un enjeu esthétique et théorique essentiel de la création musicale récente. Ou plutôt elle l’est redevenue : car de nombreuses démarches des années 1960 et 1970 avaient préparé le terrain à travers des expérimentations sur la notation, les indications de jeu, l’improvisation instrumentale et l’invention de dispositifs technologiques. Redécouvrir ces répertoires parfois oubliés permet non seulement de mieux comprendre ce qui se cache derrière les esthétiques gestuelles d’aujourd’hui, mais aussi d’aiguiser notre perception des relations entre corps, écriture et instrument dans de nouvelles directions.

Many contemporary composers frequently refer to "gesture" as a core concept within their music.  "Gesture" has several meanings which are context-dependent: from instrumental gesture (and/in technology) to metaphores of "energy", "shaping" or "event".  The gestural dimension in music has become a key component of the current aesthetic and theoretical scene.  However it would be fair to say that gesture has in fact returned to its earlier prominence.  Various experiments in notation, playing techniques, improvisation and technology had already occurred in the 60s and 70s and might benefit from renewed scrutiny.  Rediscovering past approaches to gesture may not only help us to understand some underlying assumptions in current music, but also to sharpen our vision of new directions in the exploration of the body-text-instrument nexus.

Programme

• 9h Accueil
• 9h30 Introduction / Anne-Sylvie Barthel-Calvet, Pascal Decroupet, Nicolas Donin, Jean-François Trubert

GESTE ET MODES DE JEU
• 10h-10h50 Catégorisation des actions instrumentales dans Pression pour un(e) violoncelliste de Lachenmann / François-Xavier Féron (CNRS, LaBRI) et Benjamin Carat (CRR de Bordeaux)
• 10h50-11h40 Corps-instrument-écriture après Lachenmann et Sciarrino : autour de Mani.De Leonardis de Pierluigi Billone / Laurent Feneyrou (CNRS, STMS) et Maxime Echardour (l'Instant Donné)
• 11h40-12h30 Gestes de vie et de mort : Francesco Filidei en entretien avec Michelle Magalhaes (Ircam)

GESTE ET TECHNOLOGIE
• 14h-14h50 Geste calligraphique et composition assistée par ordinateur / Jérémie Garcia (Ircam) et Philippe Leroux (McGill)
• 14h50-15h40 Synékine : gestes vocaux et vocalisation des gestes / Greg Beller (Ircam)

GESTE ET ACTION SCENIQUE
• 16h10-17h Gestes et contrepoint dans la musique de Dieter Schnebel / Ariane Jessulat (Hochschule Würzburg)
• 17h-17h50 Transformation and transcendence: Gestures of Metapraxis and Protoperformance in Jani Christou’s Anaparastasis III / Andriana Minou (Londres)

La salle Stravinsky fermera à 18h.

A partir de 18h30, il y sera présenté la première projection d'un film documentaire consacré à la création mondiale de Philippe Leroux Quid sit musicus? en préparation au concert de 20h.

Résumés

FERON/CARAT
C’est dans temA (1968), relève Martin Kaltenecker, que s’opère définitivement chez Helmut Lachenmann, « le passage vers une autre esthétique, vers ce retournement fondamental qui consistera à déduire un système de différences non pas des paramètres
d’un son, mais du geste qui le produit ». Composé en 1969-1970 et repris en 2010, Pression pour un(e) violoncelliste apparaît aujourd’hui comme un archétype de cette esthétique où il est question de rechercher des moments d’une perception modifiée en dévoilant l’aspect énergétique qui se cache derrière la production des sons. Cette partition essentiellement prescriptive signale, à l’aide de schémas et d’indications textuelles extrêmement précis, les actions que doit accomplir l’interprète sur le violoncelle, dont chaque élément (cordes, chevalet, caisse de résonance, cordier…) est scruté méticuleusement afin d’en révéler le potentiel sonore.
Ces actions, concrétisées par des gestes plus ou moins complexes, donnent naissance à une grande variété de modes de jeux que nous nous proposons de classifier en nous inspirant des recherches de Claude Cadoz, pour qui le geste instrumental – celui qui implique un contact direct avec l’instrument – se décompose en gestes d’excitation, de modification et de sélection. Avec le violoncelliste Benjamin Carat, qui interprétera l’oeuvre dans son intégralité, nous verrons aussi comment les canons de la pratique instrumentale sont bouleversés à travers la réalisation d’une polyphonie de gestes-actions savamment élaborée par Lachenmann.

FENEYROU/ECHARDOUR
Si l’orchestre est un corps vivant, dont la disposition caractéristique des instruments établit un réseau de relations et de hiérarchies, Pierluigi Billone improvise et expérimente lui-même, ou avec l’aide d’instrumentistes, des modes de jeu, des mouvements, des transformations, explorant de nouvelles techniques solistes. Il met ainsi en suspens l’histoire de l’instrument et ignore, momentanément, son devenir séculaire. « Tout instrument musical s’est perfectionné en incorporant dans ses caractéristiques un patrimoine de sensibilité et de capacités corporelles par rapport à la matière, à la conception du son, à la culture du faire et de l’écoute dont il naît. […] L’instrument commence à exister autrement, à être pensé selon d’autres orientations ; se forme ainsi un courant d’expériences qui en modifie les possibilités, en créant de véritables dimensions différentes (sonores, rythmiques, corporelles…) ». Le compositeur entend oeuvrer en archéologue de l’instrument (corps d’abord vibrant avant que ne s’édifie son répertoire), et par là même reconduire
le son, y compris le son traditionnel, à une origine. À travers l’exemple saisissant de Mani.De Leonardis (2004), où la main du percussionniste anime des ressorts automobiles, nous interrogerons le statut du son, du corps et du geste chez Billone.

MAGALHAES/FILIDEI
La dimension gestuelle de l’acte de jouer d’un instrument et la question de sa transmission à partir d’une notation musicale gestuellement explicite ont été affrontées par le compositeur italien Francesco Filidei depuis l’écriture de ses toutes premières pièces (Texture, 1995). Encouragé par Salvatore Sciarrino, il a poursuivi une quête vers une musique personnelle, avec un répertoire propre de sonorités et de modes de jeu, et qui fait du geste un élément indissociable de la musique même lorsqu’il n’est pas effectivement impliqué dans la production du son (la partition de Antinoo (1999), par exemple, est constituée d’un ensemble d’indications de mouvements corporels silencieux, organisés dans le temps). L’expérience de pianiste et d’organiste de Filidei laisse également des marques indélébiles dans ses partitions, qui présentent à l’instrumentiste une tâche presque orphique. À lui sera confié le rôle de « jouer l’instrument » par des gestes spécifiques et expressifs, en faisant chanter ses parties inanimées (par exemple le bois du piano), mais aussi de le faire taire, ce qu’il fera par l’étouffement, ou encore par l’interruption, en tournant les pages de la partition (Finito ogni gesto, 2010). La musique de Filidei naît donc de la faculté attribuée aux gestes du musicien de donner la « vie » ou d’apporter la « mort » dans le monde des sons. Cette deuxième tendance trouve son exemple plus radical dans la Missa super l’Homme Armé (2010), une sorte de version « en négatif » des messes sur « L’Homme Armé » de la Renaissance, où les voix humaines sont remplacées par une formation instrumentale
constituée par des pistolets, couteaux et autres armes de guerre.

LEROUX/GARCIA
Dès les premières oeuvres de Philippe Leroux, dans la deuxième partie des années 1970, s’est profondément ancrée en lui la conviction que l’essence de la musique qu’il souhaitait composer provenait de la notion de mouvement. Il lui a fallu du temps et de multiples essais pour définir les différentes modalités selon lesquelles ce mouvement pouvait se manifester. L’une d’entre elles est l’analogie entre les mouvements sonores et le geste humain, qu’il soit physique ou psychologique. À travers la chronologie de cette « quête » du mouvement, nous tenterons de communiquer quelle est sa vision du geste musical et comment elle se manifeste aujourd’hui dans ses oeuvres récentes – en particulier pour la composition de Quid Sit Musicus ? (2013-2014). Dans cette nouvelle oeuvre, la perception du trait calligraphique d’un manuscrit du xive siècle d’un rondeau de Machaut devient la base de la production sonore et de la composition. Une technologie dite de « papier interactif » permet, dans ce cadre, de redessiner et capturer des gestes de réécriture de
la partition médiévale afin de contrôler certains processus de composition assistée par ordinateur

BELLER
Le projet Synékine regroupe des recherches performatives et scientifiques pour la construction d’un nouveau langage expressif, support à la création d’un spectacle. Le néologisme « synekinésie » est construit à partir des termes grecs syn (union) et kinesis (mouvement). Par analogie à la synesthésie, phénomène dans lequel deux ou plusieurs sens perceptifs sont associés, la « synekinésie » refléterait notre capacité à associer deux ou plusieurs sens moteurs. Dans le projet Synékine, les interprètes élaborent un langage fusionnel mêlant geste vocal, geste manuel et mouvement dans l’espace. Prenant ses origines dans le théâtre de la cruauté d’Artaud, ce langage est augmenté par un environnement interactif constitué de capteurs, vidéo, traitements sonores et autres nouvelles interfaces homme-machine. Au cours des différentes résidences, les performances artistiques s’agrègent en un spectacle thématisant la perception du temps.

JESSULAT
Les relations entre la musique de Dieter Schnebel et les principes structurels sériels sont bien connues, surtout sur la base des pièces instrumentales des années 1950 et 1960. Mais, même lorsqu’il a évolué vers la « musique informelle » et vers un théâtre musical largement basé sur le geste, Schnebel n’a jamais abandonné une certaine matrice symétrique fondée sur les idées de l’école de Darmstadt et sur la tradition du contrepoint. Nous suivrons ce fil de la symétrie, visible dans les partitions, audible et visible
dans le théâtre musical expérimental, et enfin tangible dans le corps pendant la performance. Dans cette perspective, les « gestes » ne sont pas une métaphore mais plutôt le fruit d’une tradition musicale. L’exposé finira par la performance de la pièce Numbers (1992).

MINOU
Jani Christou was not only a pioneer composer whose late works remain powerfully relevant 44 years after his premature death. One of the reasons why his late works and graphic scores are truly original and timeless is the fact that they come as a natural practical illustration of his original philosophical/compositional concepts of ‘Metapraxis’ and ‘Protoperformance’. In this paper I will focus on Anaparastasis III: The Pianist and I will examine the process through which those intellectual concepts transform into graphic scores and then into physical gestures on stage. Christou studied with Ludwig Wittgenstein and Carl Gustav Jung and was immensely influenced by their thought, perhaps more than he was influenced by the musical practice of the 60s. There seems to be a direct connection between Metapraxis and Wittgenstein’s philosophy, as well as Protoperformance and Jung’s psychological theories; the way Wittgenstein’s and Jung’s non-musical concepts informed Christou’s compositional techniques will be investigated. Through examples of scores and videos of performances, I will demonstrate the quality of Metapraxis and Protoperformance as not purely intellectual concepts, but as bearers of the physical gestures manifested in The Pianist. Furthermore, the score of The Pianist will be examined as a documentation of a contemporary, yet timeless ritual, and the implications of this ritualistic quality for the performer will be discussed.

 

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