Equipe Analyse des pratiques musicales

IRCAM Département Recherche & Développement / UMR 9912 CNRS

Avec le projet Analyse musicale d’interprétations enregistrées et ses sous-projets, nous avons abordé l’interprétation comme œuvre, ou plutôt comme part d’interprétation dans une œuvre musicale. L’explication de cette dernière, même lorsqu’elle fait usage des écrits des interprètes sur leurs paris interprétatifs, renvoie en définitive à l’interprétation musicale comme travail ou activité, à court terme (pour l’interprétation individuelle et collective d’une œuvre donnée dans un concert ou dans un enregistrement discographique donné) comme à long terme (pour le développement, par un musicien ou par un ensemble musical, de son interprétation d’un répertoire particulier ou, plus largement, de sa qualité spécifique).

C’est cette interprétation comme travail ou activité que nous avons abordée à travers une série de petités études menées en collaboration avec des musiciens contemporains : la reprise et les répétitions avec l’orchestre d’une partition par un chef d’orchestre, l’appropriation d’une partition nouvelle par une chanteuse, les annotations sur leurs partitions qu’ont laissées successivement les musiciens d’un orchestre, le développement par un musicien d’un pari interprétatif concernant une série d’œuvres d’un même compositeur. Nous les regroupons dans un même projet du fait de leur envergure modeste et de leur caractère plus ou moins abouti, mais aussi :

  • parce qu’ils ont donné lieu à des essais méthodologiques dont la complémentarité et la conjonction avec les méthodes de l’étude de l’interprétation comme œuvre dessinent les grands traits d’une méthodologie de l’étude de l’interprétation comme travail ;
  • parce qu’ils ont produit des résultats qui se recoupent sur : l’interprétation comme lecture ; l’annotation sur la partition et son usage comme part de cette lecture ; l’appropriation et l’individuation de la partition par le musicien individuel et l’ensemble musical ou l’orchestre à travers le processus de répétition.

Reprise d’une partition déjà jouée & direction des répétitions successives pour un concert par un chef d’orchestre (Pierre-André Valade)

Une première étude a été réalisée en collaboration avec Pierre-André Valade (chef d’orchestre, directeur musical de l’ensemble Court-Circuit) à l’occasion de la préparation de l’exécution en concert avec l’Ensemble InterContemporain (Cité de la Musique, Paris, 15 octobre 2005) de Quatre Chants pour franchir le seuil (1998), pour chanteuse soliste et orchestre, de Gérard Grisey, déjà dirigée plusieurs fois par lui.

Après un entretien préparatoire avec le chef d’orchestre (à son domicile) qui a permis de préciser les choix préliminaires (à partir d’un parcours de plusieurs partitions qui venaient d’être jouées ou étaient en chantier, et du planning pour les mois suivants), plusieurs entretiens filmés ont été réalisés, le premier de verbalisation simultanée pour les chercheurs lors de sa redécouverte de la partition (à son domicile), le second et le troisième (dans sa loge) de verbalisation en autoconfrontation sur la base d’observations systématiques d’une répétition partielle et d’une répétition tutti, les deux derniers, complémentaires, en partant des matériaux précédents.

Les principaux résultats de cette étude qui ont été publiés portent sur l’activité de lecture, d’annotation et d’usage de ses annotations par le chef d’orchestre. Une partie des résultats méthodologiques a été présentée à cette occasion, mais une autre partie reste à venir (discussion des particularités des verbalisations provoquées situées du chef d’orchestre et des notions et méthodes d’analyse de son activité), de même que les résultats qui concernent la dynamique d’interaction entre le chef d’orchestre, la chanteuse soliste et les instrumentistes, de la répétition partielle à la répétition tutti (les horizons temporels de l’activité de direction d’orchestre, les modalités de sa direction des répétitions, la distribution de son attention durant ces répétitions, son traitement différencié des événements survenus lors des répétitions selon leur place dans le processus de répétition).

L’appropriation d’une partition nouvelle par une chanteuse (Valérie Philippin)

Une seconde étude a été réalisée en collaboration avec une chanteuse, Valérie Philippin, à l’occasion de la préparation de l’exécution de sa partie musicale (une partition nouvelle de François Sarhan pour voix et guitare qui consistait en des variations sur une pièce de Purcell, Music for a While) dans le cadre d’un spectacle chorégraphique (créé en février 2005 à Metz et repris en mai 2005 à Enghien-les-Bains, mise en scène de François Raffinot), dans lequel elle participait aussi en tant qu’actrice et danseuse.

Les données recueillies ont permis de documenter quelques moments significatifs (mais pas tous du fait, à la fois des emplois du temps des chercheurs et de la chanteuse, de l’éclatement dans l’espace des répétitions et des variations de dates des répétitions) de l’activité de cette chanteuse au cours de ce processus depuis son origine jusqu’à la reprise du spectacle à Enghien-les-Bains : notes d’observation de la première séance de travail avec le compositeur et la guitariste, Christelle Séry, à partir d’un premier état de la partition fourni préalablement ; autoenregistrement vidéo de répétitions individuelles (à domicile) et avec la guitariste ; extraits vidéo de répétitions et filages, filmés par le chorégraphe ; documents de travail (e-mails, états de la partition) ; autoconfrontations de la chanteuse à partir des matériaux précédents ; présence des chercheurs lors de la reprise du spectacle à Enghien-les-Bains ; discussion des données présentées et des analyses effectuées avec la chanteuse.

Les résultats portent sur : les étapes réelles de l’assimilation de la partition ; les focalisations attentionnelles différenciées et la mobilisation différenciée des ressources techniques et organologiques auxquelles ces étapes donnent lieu ; les variations de ces étapes selon les caractéristiques particulières des passages de la partition ; l’inscription, la fonction (pour soi-même versus pour la coordination avec la guitariste) et l’usage des annotations sur la partition ; la présence virtuelle de la guitariste dans la répétition individuelle et l’interaction avec elle lors des répétitions communes ; le maintien constant par la chanteuse d’un équilibre délicat entre la nécessité de mémoriser le texte musical de façon à le chanter par cœur et la nécessité de se tenir à distance critique de la lettre de ce texte qui est susceptible d’être modifié et partiellement abandonné (ce qui a été effectivement le cas). Si ces résultats sont descriptifs et partiels, du fait des limites des données empiriques recueillies, ils pourraient être approfondis et enrichis dans des études de ce genre en mettant en œuvre la même batterie de méthodes de façon plus systématique.

Autres projets

Les deux études précédentes ont montré entre autres l’intérêt, pour l’analyse de l’activité des interprètes, des traces de cette activité que constituent les annotations inscrites par ces interprètes sur les partitions, tant lorsqu'ils les travaillent individuellement qu'en situation de répétition. Cela nous a conduit à entreprendre une enquête sur les annotations dans un matériel d'orchestre contemporain. Un étudiant en histoire de la musique accueilli dans l'équipe, Bruno Walther, a étudié sous cet angle une sélection de matériel de travail de l’Ensemble InterContemporain. Son travail a mis en évidence la richesse de ces annotations, tant dans les parties séparées que dans les conducteurs. Une série d'entretiens avec des membres de l'Ensemble a montré la diversité des pratiques d'annotation, mais aussi de lecture : l'interprétation peut intégrer tout ou partie des annotations, elle peut aussi chercher à les néantiser pour ne pas être influencée par elles. La culture musicale en perpétuelle construction matérialisée par ces partitions de travail (rassemblées dans la bibliothèque de l'Ensemble) demanderait à être étudiée beaucoup plus en détail à partir des situation de préparation et de répétition dans laquelle elle s'éprouve et s'altère.

Une autre étude a été amorcée mais vite abandonnée par un étudiant en thèse de doctorat de musicologie, stagiaire durant un semestre dans l’équipe, portant sur le développement par un guitariste (lui-même) d’une interprétation d'un corpus d'œuvres pour guitare du XXe siècle. Une méthode a été mise à l’essai : à partir de sa partition annotée, l’interprète cherche à retrouver, mais aussi à poursuivre son interprétation passée d’une de ces œuvres, et il exprime sa conscience préréflexive durant cette activité pour autant que cela lui est possible sans compromettre cette activité ; un enregistrement vidéo (plan fixe ne nécessitant comme seule manipulation que le changement de cassette) est réalisé ; l’interprète enrichit verbalement ce matériau et, dans la foulée de cet enrichissement verbal ou en même temps que lui, il développe ce rappel et cette poursuite de son interprétation passée jusqu’à leur épuisement ; il enregistre cet enrichissement ; l’interprète change enfin de posture et analyse l’ensemble du matériau ainsi recueilli. Cet essai a produit des résultats riches (et surprenants pour cet interprète) en matière de détail du rappel de l’interprétation passée et de réflexion théorique sur ce travail d’interprétation.

Cette méthode aurait pu être généralisée moyennant adaptation à l’ensemble de l’activité de construction par cet interprète de son pari interprétatif particulier, et ce jusqu’à un concert ou un enregistrement discographique de l’interprétation résultante programmé au départ de l’étude. Si l’on avait ajouté à ces données sur des séances de travail, un journal d’interprétation systématiquement tenu par lui et consignant des éléments d’interprétation apparus en dehors de ces séances de travail, il n’aurait plus resté à l’interprète qu’à revenir ensuite sur l’ensemble des données recueillies et des analyses partielles effectuées et à en dégager les résultats empiriques, théoriques et méthodologiques. À l’évidence, l’activité d’interprétation ainsi développée n’aurait pas été celle que cet interprète aurait développée sans la rencontre de cette problématique de recherche et de cet observatoire de l'activité. Mais elle n’aurait constitué qu’un cas particulier de l’individuation propre à tout travail d’interprétation. Et cette méthodologie aurait permis de dépasser les limites de la méthodologie mise en œuvre dans les études sur l’activité d’interprétation musicale décrites plus haut : faisant appel à un cumul d’enregistrement vidéo d’une verbalisation simultanée, d’observations systématiques par les chercheurs ou d’auto-enregistrements en vidéo suivis de verbalisations en autoconfrontation, elles ont fait appel à l’expression de la conscience préréflexive des interprètes, mais seulement à la seconde personne, par l’intermédiaire d’une interaction entre interprète(s) et chercheur(s), en situation (verbalisation simultanée) ou en remise en situation (verbalisation en autoconfrontation). Dans ces études, le rôle actif du chercheur dans l’appel à et le contrôle de l’expression de la conscience préréflexive des interprètes a pour avantage de faciliter le maintien comme la remise de l’interprète en situation d’interprétation (et, inversement, de faciliter la prévention de son passage à des situations de discours sur l’interprétation, comme les situations d’interviews dans des revues ou des émissions de radio musicales ou les situations d’enseignement, qui lui sont habituelles) lors de l’expression de sa conscience préréflexive, mais pour limite de ne recueillir cette expression de la conscience préréflexive que sur des périodes étroitement limitées de son activité.

De plus, le travail de l’interprète peut commencer lors de la composition même des œuvres. Si, dans le projet Voi(rex) - Apocalypsis, l’étude de l’activité de composition n’a fait que pointer le rôle des interprètes (chanteuses solistes, futurs instrumentistes, autres instrumentistes) sans analyser leur activité en tant que telle, cela n’a pas été le cas dans le projet Suivi de la conception collective d’un « Quatuor augmenté ».

Références des publications et interventions

Nicolas Donin et Jacques Theureau, « L'interprétation comme lecture ? L’exemple des annotations et commentaires d’une partition par Pierre-André Valade », Musimédiane, Revue audiovisuelle et multimédia d'analyse musicale, n° 2, octobre 2006.

Nicolas Donin et Jacques Theureau, « Annotation de la partition par le musicien et (re)distribution de son attention en situation de répétition », Annotation dans les documents pour l'action (Pascal Salembier & Manuel Zacklad, éd.), Londres, Hermes Publishing, 2007, p. 173-204.

Nicolas Donin et Jacques Theureau, « L’appropriation d’une partition nouvelle par une chanteuse – Étude préliminaire du travail de Valérie Philippin », Séminaire Comprendre le travail de l’interprétation, EHESS, jeudi 10 avril 2008.

Benoît Walther, Les annotations dans le matériel de l’Ensemble InterContemporain, Mémoire d’Histoire de la musique du CNSMDP, Classe de Rémy Campos, 2005-2006. Annexes.

L'interprétation musicale comme travail ou activité

L'essentiel de l'activité des musiciens interprètes, loin de toute surexposition, est consacrée à la préparation de la performance publique (à la scène ou au disque) dont l'enregistrement sonore et l'expérience des auditeurs garderont mémoire.

Comprendre l'interprétation musicale, c'est nécessairement saisir cette relation entre la face publique et la face privée du travail musicien. Elle passe par des relais très concrets : annotations de partition et cassettes de travail aussi bien que techniques incorporées et compétences de mémorisation. C'est l'interprétation en actes.

Nous avons interrogé cette relation entre préparation et exécution d'une interprétation grâce à la collaboration d'interprètes tels que Pierre-André Valade et Valérie Philippin, lors d'une série de travaux exploratoires qui se poursuivront sous d'autres formes.

Contributeurs

Ce projet s'inscrit dans les pôles

Musicologies de l’interprétation


Ressources en ligne...

Article sur l'activité de direction d'orchestre par Pierre-André Valade - Cliquer ici :

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